Association Touraine -Canada

 

Des bords de Loire aux rives du Saint-Laurent

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 L’expression de la spiritualité dans la musique

au temps de Marie de l’Incarnation

par Marie-Anne Pottier[1]

 

 

N’étant ni universitaire, ni spécialiste de Marie de l’Incarnation, je me suis cependant essayée à faire entrer en résonance des écrits de Marie avec certains aspects de l’expression de la spiritualité dans l’art et dans la musique de son époque.

 J’aborderai trois points :

-        La place de l’imagination visionnaire

-        Le ravissement des sens

-        Le pouvoir de la musique et la problématique du chant d’église

On ne peut dissocier le parcours de Marie de l’Incarnation du vaste mouvement de reconquête mené par les jésuites dans le cadre de la contre-réforme catholique avec ses grandes missions d’éducation et de conversion des foules « jusqu’aux confins de l’univers ». De fait, après la crise religieuse qui a frappé l’occident chrétien au XVIe siècle, l’homme doute, il faut à tout prix le convaincre pour le reconquérir à la « vraie foi ».

L’art joue un rôle essentiel dans ce vaste projet de conversion des masses car un discours suscité par une impulsion d’ordre affectif sera plus persuasif, plus efficace ; On  communiquera donc au spectateur ou à l’auditeur, par l’intermédiaire de l’image ou de la musique, un état émotif qui libèrera l’imagination tout en l’orientant vers une attitude de dévotion intérieure.

J’ai souhaité mettre en regard la célèbre fresque de Gaulli sur le plafond de l’église du Gesu à Rome et un passage d’une lettre de Marie.

Sur cette fresque (1674-1679) «  le triomphe du nom de Jésus », on voit la voûte de l’église s’ouvrir dans un prolongement fictif de l’architecture, un ciel peuplé d’anges apparaît qui mène au symbole abstrait qu’est le monogramme du Christ. Le fidèle qui regarde la fresque est incité inconsciemment à gravir cet espace céleste, véritable échelle de Jacob.

La démultiplication de l’espace du plus proche jusqu’à l’infini, du temps : passé, présent et avenir confondus, la forme en perpétuel mouvement figurent les visions intérieures, la préfiguration d’un destin et les aspirations de l’âme. [2]Cette représentation m’a rappelé les visions de Marie « mon corps était dans notre monastère, mais mon esprit … Ne pouvait être enfermé (et) me portait dans les Indes, dans l’Amérique, dans l’Orient, dans l’occident et dans toute terre habitable où il y avait des âmes raisonnables … ». L’imaginaire est dans les 2 cas un véritable « espace de révélation ».

Comme la peinture, la musique parle aux sens, agit sur l’imagination qui féconde des images, des sensations, des émotions par analogies. À l’époque baroque, la musique va acquérir un pouvoir agissant très puissant car elle va se structurer en un véritable discours à l’image du langage. Elle obéira donc à une logique de structuration syntaxique où la figure musicale va remplacer le mot, la phrase ou l’idée. En plus d’émouvoir, la musique va signifier d’où sa redoutable efficacité. L’art musical sera conçu comme une rhétorique.

La musique a donc le pouvoir de libérer l’émotion « jusqu’aux larmes » et au-delà jusqu’au « ravissement des sens » (« avolare » être dérobé à soi-même). On retrouve cet état de « ravissement » dans la contemplation amoureuse tel que nous la décrit Marie dans la lettre de 1627.

Cette lettre semble trouver un écho  dans l’expression de la poétique amoureuse du Cantique des cantiques telle que l’illustre Monteverdi dans le motet « Pulchra est », extrait des Vêpres de 1610.

J’en propose une analyse rhétorique en partant de 3 affects principaux :

A. Présentation :

Tu es belle mon amie, douce et parée, fille de Jérusalem

Contemplation amoureuse, passivité

B. Contradiction

Mais terrible comme des troupes rangées pour la bataille

Danger, prise de conscience

C.Détourne tes yeux de moi car ils me font « m’envoler »

Le mélange des 2 sentiments crée l’extrême perturbation des sens, le ravissement puis l’abandon total dans la jouissance, l’extase amoureuse,

Ecoute :

A. 1voix et l’accompagnement, légère ornementation sur decora (figuralisme) et reprise (amplification) à 2 voix et développement de l’ornementation qui devient plus virtuose.

B. 2 voix déclament ensemble de manière syllabique pour mieux faire entendre le mot « terribilis »

C. changement radical de couleur, 1 voix et accompagnement : sorte de psalmodie puis 3 répétitions de a me (gradatio) vers l’aigu aboutissant à un passage en ternaire sur avolare figurant l’effervescence amoureuse jusqu’au délire ornemental qui figure l’effet dévastateur du regard.

Cette séquence est reprise aux 2 voix dans un processus d’amplification qui exprime la jubilation amoureuse, la delectatio.

C’est « l’incarnation » du chant de l’âme, la musique porte au-delà du mot l’érotique spirituelle.

Comme dans la mettre de Marie, ici c’est la sublimation de l’Eros qui s’exprime. Pour parvenir à Dieu, l’amour seul peut intervenir, l’amour qui est une forme supérieure de l’intellect.

On comprend donc que depuis toujours l’église se soit méfiée du pouvoir de la musique[3]. On est très marqué, à l’époque par St Augustin, on sait que la musique a des effets réels, qu’elle est dangereuse, capable de prendre l’âme, de la suspendre, de la porter là où elle ne voudrait pas aller, mais par là même, parce qu’elle est puissante, elle est aussi chemin possible de l’effectus pietatis, chemin de l’ouverture du cœur.

D’où les problématiques de chant et de musique dans les communautés religieuses, en particulier pour ce qui concerne le chant d’église, appelé à l’époque plain-chant. En faut-il beaucoup, en faut-il très peu ? Quelle est la juste mesure entre l’excessus et le defectus ? Comment choisir entre la delectatio, avant-goût de ce qui pourrait être un bonheur céleste et le rigorisme, l’austérité, la vie dévote telle que St François de Sales la décrit. La musique tentée par la pompe et l’apparat n’est-elle pas du côté de la mondanité ? Des spiritualités différentes vont donc choisir des solutions différentes.

Ainsi certains ordres vont choisir de ne pas chanter mais de psalmodier le plain-chant sur une note recto-tono (Carmelites, Visitandines), de mêler chant et psalmodie (Bénédictines du Calvaire) ou de ne pas chanter du tout (Port-Royal).

Marie a été directement confrontée à ce problème. En effet en 1662, selon les modifications qu’il souhaitait apporter à la constitution des Ursulines, Monseigneur François de Laval voulait imposer aux sœurs de chanter recto-tono et seulement à Vespres et aux Ténèbres sous prétexte qu’elles risquaient de « prendre de la vanité en chantant » et de trop flatter les oreilles des assistants or on sait combien le chant était déterminant dans l’équilibre de Marie qui a de fait réagi vigoureusement.

Cependant le pouvoir de la musique, bien contrôlé, peut être un formidable outil pédagogique. En ce début du XVIIe siècle, dans les nouvelles communautés religieuses destinées à l’enseignement, on « instruit les petites filles en la doctrine chrétienne et les bonnes mœurs » en leur apprenant « des chansons spirituelles pour les empêcher d’en chanter de mondaines ». On se gardera, bien entendu « de leur enseigner des choses trop hautes et qu’elles n’entendent point », on ne les poussera pas au ravissement ni aux extases mystiques mais bien au pragmatisme.

Quant aux missions, on sait que les peuples dits « primitifs  ont un goût inné pour la musique et le chant ». On fera chanter des cantiques traduits en huron dans les nouvelles missions du Canada comme ce recueil du père Coyssard de la compagnie de Jésus (1592), maintes fois réédité.

Cette mise en regard de ces exemples de différentes formes d’expression de la spiritualité est révélatrice des contradictions radicales qui caractérisent l’époque. La pompe, le faste, la splendeur des musiques d’apparat qui règnent autour de l’église St Louis et du collège Jésuite s’opposent au plus dépouillé des chants d’église. Marie elle-même n’est-elle pas à la fois une mystique, une amoureuse, vivant au-delà du temps et de l’espace dans un univers intérieur traversé de visions et une femme d’affaire, ancrée dans le réel, encore chargée de la gestion de son monastère à 70 ans.

En écho à cette conférence, vous entendrez ce soir en concert des pièces des 17ème et 18e français dont un motet de Charpentier et un Salve Regina d’André Campra, maître de musique de Notre Dame de Paris dont les motets ont été recopiés en Nouvelle France.

Ces motets illustrent l’esthétique baroque dont je viens de parler. Chaque verset est traité différemment et utilise les procédés rhétoriques propres à susciter l’effectus pietatis, l’ouverture du chemin du cœur.

Bibliographie : Marie Guyart par Françoise Dery-Pineau ; Statuts des religieuses et Ursulines du diocèse de Tours Monseigneur le Bouthillier, 1661 ; Article de Jean-Yves Hameline (colloque de 1999) ; La vie quotidienne des femmes au grand siècle, Claude Dulong. L’Age Baroque, éd. Skira.

 


[1]           Marie-Anne Pottier, Professeur au Conservatoire à Rayonnement Régional de Tours, Directrice du département de musique ancienne. Marie-Anne Pottier étudie le clavecin et la musique ancienne en parallèle à un cursus à l’université de Tours (agrégation de musique). Titulaire du CA, elle est à l’origine de la création du département de musique ancienne du Conservatoire (CRR) de Tours qu’elle dirige depuis le début. Elle a monté plusieurs programmes de concert en lien avec Marie de l’Incarnation comme « Parodies Pieuses et Meslanges très Chrétiens » en 1999 ou « De l’ancien monastère des Ursulines au Conservatoire de Tours » Histoire d’un site (1620-2011).

[2]          Cette description est en partie extraite de l’ouvrage L’Age Baroque de Giulio Carlo Argan, Editions Skira,

[3]           ce passage est largement inspiré d’un article de Jean-Yves Hameline, cf : bibliographie